Autor: lionbrotherhoodzaragoza

De la forma al flujo

El gran malentendido

Hay ideas que acaban imponiéndose no porque sean verdaderas, sino porque nadie se detiene a discutirlas. En las artes marciales ocurre con frecuencia. Repetimos conceptos heredados con la misma naturalidad con la que repetimos una forma: una y otra vez, hasta que dejan de parecernos una interpretación y empiezan a parecernos una evidencia.

Una de esas ideas sostiene que el arte y lo marcial pertenecen a mundos diferentes. Primero aprenderíamos las formas, los jurus y los drills; después, cuando todo aquello hubiera cumplido su función, comenzaríamos el verdadero aprendizaje: el combate, el sparring, la eficacia. Bajo esta manera de entender las cosas, el arte sería una preparación. Lo marcial, el destino. Nunca he conseguido aceptar esa forma de pensar. No porque niegue la importancia del sparring. Al contrario. Creo que constituye una de las herramientas pedagógicas más poderosas de las que dispone un artista marcial. Precisamente por eso me resulta difícil aceptar que su función consista simplemente en comprobar si una técnica funciona. Una herramienta tan valiosa no puede tener un propósito tan pobre.

Sospecho que llevamos demasiado tiempo respondiendo a una pregunta equivocada. Cuando alguien observa una forma y pregunta si eso serviría en una confrontación, presupone que la forma fue creada para responder directamente a una confrontación. Pero una forma jamás pretendió contener la realidad. La realidad es demasiado cambiante para dejarse encerrar en una secuencia de movimientos. Ningún maestro serio pudo pensar nunca que una combinación memorizada resolvería la infinita variedad de problemas que plantea la violencia. Si ése hubiera sido su propósito, las formas habrían desaparecido hace siglos bajo el peso de su propia insuficiencia.

Y, sin embargo, siguen ahí. Tal vez porque nunca fueron concebidas para conservar respuestas. Tal vez fueron concebidas para conservar otra cosa.

Los árboles y el bosque

Si las formas no fueron concebidas para conservar respuestas, la pregunta resulta inevitable: ¿qué intentaban conservar entonces? La respuesta más inmediata sería decir que conservaban técnicas. Y, en cierto modo, sería verdad. Basta observar cualquier juru de Silat o cualquier drill de Kali para comprobar que están formados por técnicas. Golpes, controles, desplazamientos, cambios de ángulo, entradas… Todo eso está ahí. Negarlo sería absurdo. Sin embargo, aceptar esa respuesta como definitiva sería tan superficial como afirmar que un taller de carpintería no es más que un almacén de herramientas.

Ningún artesano entra en su taller para contemplar sus formones. Nadie mide su maestría por el número de martillos que posee. Las herramientas importan; son imprescindibles. Sin ellas no hay oficio. Pero el oficio nunca ha consistido en coleccionar herramientas. Consiste en comprender para qué existen y en aprender a utilizarlas con criterio. Empiezo a sospechar que en las artes marciales ocurre exactamente lo mismo. Las técnicas son las herramientas del artista marcial. Sin ellas no existe el arte. Pero convertirlas en el objetivo del aprendizaje equivale a confundir el medio con el fin.

Y, sin embargo, eso es precisamente lo que hacemos con demasiada frecuencia. Preguntamos cuántas técnicas conoce un instructor, cuántas variantes enseña, cuántos sistemas ha estudiado, como si el conocimiento pudiera medirse por acumulación. Quizá ahí resida uno de los grandes errores de nuestro tiempo. Hemos aprendido a contar árboles y hemos olvidado mirar el bosque. Porque una técnica nunca constituye una verdad por sí misma. Cambia la distancia y deberá modificarse. Cambia el adversario y probablemente desaparecerá. Cambia el terreno y perderá buena parte de su utilidad. Las técnicas nacen para resolver circunstancias concretas y, por eso mismo, están condenadas a transformarse.

Hay algo, sin embargo, que permanece. Aquello que hacía que esa técnica tuviera sentido. Un principio. Quizá las formas no sobrevivieron durante generaciones porque conservaran técnicas. Quizá sobrevivieron porque las técnicas eran el único recipiente capaz de transportar algo mucho más valioso: los principios. Y esa posibilidad abre una pregunta todavía más incómoda: si las formas contienen principios, ¿dónde se encuentra entonces la marcialidad?

La marcialidad siempre estuvo allí

La pregunta ya está planteada. Si las formas contienen principios, ¿dónde se encuentra entonces la marcialidad? La respuesta más habitual consiste en situarla fuera del arte. Según esa idea, las formas nos enseñarían a movernos y el combate nos enseñaría a combatir. Durante mucho tiempo acepté esa explicación porque parecía razonable. Hoy creo que es uno de los errores conceptuales más profundos que arrastramos. La marcialidad no aparece cuando abandonamos las formas. La marcialidad habita en ellas desde el primer día. No porque reproduzcan fielmente una confrontación, sino porque contienen los principios que hacen posible resolverla.

Ésa es precisamente la razón por la que una misma técnica admite innumerables variaciones sin perder su identidad. Cambia el ángulo de entrada, cambia la distancia, cambia el momento, cambia incluso el arma o la ausencia de ella, y la técnica se transforma para adaptarse a las circunstancias. Sin embargo, aquello que guiaba esa transformación permanece intacto. El principio sigue siendo el mismo. Quizá por eso dos artistas marciales pertenecientes a sistemas completamente distintos pueden responder de manera diferente a un mismo problema y, aun así, estar haciendo exactamente lo mismo. Desde fuera vemos técnicas distintas. Desde dentro actúa un único principio.

Ésta es también la razón por la que desconfío de quienes reducen un arte marcial a un catálogo de respuestas. Las respuestas envejecen. Los principios no. Las primeras dependen del contexto; los segundos explican el contexto. Las respuestas pueden aprenderse de memoria; los principios exigen comprensión. Y ésa es una diferencia decisiva. Porque el objetivo del entrenamiento nunca consistió en fabricar practicantes capaces de recordar un número cada vez mayor de movimientos. Consistió en formar personas capaces de reconocer los principios que esos movimientos trataban de transmitir.

Si esto es cierto, entonces la marcialidad nunca fue una recompensa reservada al final del camino. Siempre estuvo presente, silenciosa, en el interior del arte, esperando ser descubierta. Pero eso nos obliga a afrontar una nueva pregunta. Si la marcialidad ya está ahí desde el principio, ¿por qué cuesta tanto verla?

La escultura

¿Por qué cuesta tanto reconocer la marcialidad si, como sostengo, siempre ha estado presente en el interior del arte? Porque, sencillamente, vemos antes las técnicas que los principios. Es una limitación natural. El principiante necesita apoyarse en aquello que puede observar, repetir y corregir. Ve un golpe, una proyección, un control, una entrada. Todavía no puede ver aquello que les da sentido. Del mismo modo que un aprendiz de escultura contempla un bloque de mármol y sólo ve piedra, el artista experimentado empieza a distinguir una forma que todavía permanece oculta para los demás.

Miguel Ángel afirmaba que la escultura ya existía en el interior del bloque de mármol. Él no la creaba. Su trabajo consistía en retirar todo aquello que impedía verla. Siempre me ha parecido una de las metáforas más poderosas para comprender el aprendizaje, no sólo de las artes marciales, sino de cualquier disciplina que aspire a convertirse en un arte. El escultor no añade. El escultor revela. Y quizá nosotros hayamos cometido el error de pensar que el entrenamiento consiste en añadir cada vez más cosas: más técnicas, más respuestas, más recursos, más conocimientos. Tal vez el verdadero aprendizaje siga el camino contrario.

Porque, si las técnicas son herramientas y los principios constituyen el conocimiento que esas herramientas transportan, la marcialidad no puede ser algo que se incorpore desde fuera. La marcialidad emerge cuando empezamos a retirar todo aquello que nos impide percibir los principios con claridad. Desaparece la rigidez. Desaparece la obsesión por ejecutar exactamente una secuencia. Desaparece la necesidad de que cada problema tenga una única respuesta correcta. Poco a poco el mármol comienza a caer al suelo y, casi sin advertirlo, empezamos a descubrir que la escultura siempre había estado allí.

Pero toda metáfora tiene un límite. El escultor trabaja solo. El artista marcial, no. Necesita un compañero que cuestione constantemente aquello que cree haber comprendido. Necesita alguien que rompa el guion, que altere las distancias, que cambie el tiempo, que haga imposible refugiarse en la comodidad de la repetición. En otras palabras, necesita el sparring. Y aquí, precisamente aquí, es donde el ensayo alcanza su punto más delicado. Porque si el sparring no sirve para añadir marcialidad al arte, si la marcialidad ya estaba contenida en las formas, entonces debemos preguntarnos cuál es su verdadera función.

El cincel y el flujo

Llegados a este punto, el papel del sparring deja de parecer tan evidente como al principio. Si la marcialidad siempre habitó en el interior del arte, si las formas conservan principios antes que respuestas y si las técnicas son herramientas antes que conocimiento, entonces resulta imposible seguir sosteniendo que el sparring existe únicamente para comprobar si una técnica funciona. Esa explicación, tan extendida como insuficiente, reduce una de las herramientas más sofisticadas del aprendizaje a una simple prueba de eficacia. Creo que el sparring cumple una función mucho más profunda: no pone a prueba las técnicas, sino nuestra dependencia de ellas. La diferencia es decisiva.

Mientras el principiante intenta recordar la respuesta correcta, el sparring se encarga de demostrarle que esa respuesta nunca llegará exactamente como la había imaginado. Cambia la distancia, cambia el ritmo, cambia la intención del compañero y, de repente, la técnica perfecta deja de existir. Es entonces cuando el practicante descubre que aquello que realmente le permite adaptarse no era la técnica, sino el principio que la sostenía. El sparring no destruye las formas. Tampoco las sustituye. Hace algo mucho más interesante: obliga a desprenderse, poco a poco, de todo aquello que impedía comprenderlas.

Ésa es la razón por la que el buen sparring rara vez satisface al ego. Nos enfrenta continuamente a nuestras dependencias: a la necesidad de ejecutar el movimiento exactamente como fue aprendido, a la seguridad que proporciona una secuencia conocida, a la tranquilidad de creer que existe una respuesta perfecta para cada problema. Golpe tras golpe, intercambio tras intercambio, el sparring va retirando esas certezas hasta dejar únicamente aquello que resiste cualquier cambio de contexto. Los principios permanecen. Todo lo demás resulta negociable.

Hace algún tiempo leí una frase atribuida a un viejo maestro. Al preguntarle por qué algunos de sus discípulos ejecutaban formas tan diferentes, respondió simplemente: «No se trata del número de técnicas. Se trata del flujo». Durante años interpreté aquellas palabras como una descripción de la maestría. Hoy sospecho que describían el aprendizaje. El flujo no aparece cuando acumulamos suficientes técnicas. Aparece cuando dejamos de depender de ellas. Cuando la herramienta deja de reclamar nuestra atención porque la comprensión ha ocupado su lugar. Igual que el carpintero ya no piensa en el martillo mientras trabaja, el artista marcial deja de pensar en la técnica para expresar, casi sin advertirlo, el principio que la anima.

Quizá por eso algunos maestros, al final de su vida, ejecutan menos movimientos que cuando eran jóvenes. Hay quien interpreta esa reducción como una pérdida. Yo empiezo a sospechar exactamente lo contrario. Tal vez no hayan olvidado nada. Tal vez hayan dejado de necesitar todo aquello que un día les permitió comprender. Porque el destino del aprendizaje nunca consiste en acumular herramientas, sino en llegar a utilizarlas con tal naturalidad que terminan volviéndose transparentes.

Y quizá sea ésta la verdadera enseñanza que esconden las artes marciales. No nos muestran únicamente cómo aprende un artista marcial. Nos recuerdan cómo aprende un ser humano. Comenzamos aferrándonos a las herramientas porque todavía no alcanzamos a comprender la obra. Más tarde descubrimos que las herramientas eran necesarias, pero nunca fueron el destino. Finalmente dejamos de mirar el cincel para contemplar la escultura.

Jaime Nieto
Fundador e Instructor Jefe de Lion Brotherhood Zaragoza.

Cuaderno de Campo.